Análisis, comentario y crítica de las obras pictóricas Las señoritas de Aviñón, de Pablo Ruiz Picasso, y El grito, de Edvard Munch, desde el punto de vista comparativo, similitudes y diferencias.
Francisco Rodríguez Guerrero
RESUMEN
Nos proponemos en este trabajo establecer las similitudes y diferencias existentes entre las obras Las señoritas de Aviñón, óleo sobre lienzo, 243,9 x 233,7 cm., realizado en 1907 por Pablo Ruiz Picasso, Museo de Arte Moderno de Nueva York, estados Unidos de América; y El grito, de Edvard Munch, 1893, en su versión más conocida, óleo, temple y pastel sobre cartón, 89 x 73,5 cm., Galería Nacional de Oslo, Noruega. Ambos trabajos destacan por ser los precursores de unos movimientos que vinieron a revolucionar conceptos a través de nuevos códigos estilísticos, el cubismo y el expresionismo. Por un lado una traducción pictórica de la angustia y la desesperación en El grito, por otro la atracción del primitivismo y el negrismo y la certeza de que una obra de arte no necesita ser reducida a la organización tradicional del espacio, penetrando de lleno en el concepto de lo simultáneo.
PALABRAS CLAVE
Picasso, Munch, Las señoritas de Aviñón, El grito, cubismo, expresionismo.
SUMARIO
1. Introducción
2. Pablo Ruiz Picasso
3. Edvard Munch
4. Contexto histórico-cultural
5. Análisis comparativo
6. Comentarios
7. Crítica
8. Referencias
1. INTRODUCCIÓN
El nacimiento del cubismo es uno de los más importantes acontecimientos del arte contemporáneo. Las experiencias previas son palpables y pasan por el neoimpresionismo de Seurat y de Signac, con esa tendencia a la construcción ordenada y a la estructuración geométrica. En definitiva, todos los ataques dirigidos contra el impresionismo por sus propios hijos se mantienen, sin embargo, dentro del culto al color. Pero esa preocupación por el volumen, la línea y los planos termina por sugerir a algunos pintores una concepción puramente intelectualista de su arte. El propio Cezanne había dicho: “Consideremos la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono”. Es la relación de un objeto con el espacio en el que es visto y la representación de esta relación dimensional en una superficie plana, algo que desde el Renacimiento es cuestión de intenso trasiego intelectual. Pues bien, Picasso irrumpe con su nuevo espacio y en 1907, y a gran formato, deja boquiabierto al ambiente cultural parisino con Las señoritas de Aviñón. Nace, así, el cubismo, un cubismo “cezanniano” que iría transformándose después en sintético y analítico.
En su libro Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, publicado en París en 1913, un texto considerado como manifiesto del movimiento, G. Apollinaire [1] proclama, “El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar.”[2]
Si Picasso fue el creador, el inventor, del cubismo, el pintor noruego Edvard Munch firmó las primeras manisfestaciones de otra poderosa vanguardia artística que tomó sus primeras formas en Van Gogh, el expresionismo, una tendencia subjetiva y apasionada muy cerca del fauvismo y que venía a demostrar, una vez más, que las corrientes artísticas contrapuestas es una característica del siglo XX, y también de los muy finales años del XIX. Munch, que visita el hervidero cultural que era París, pero que influye profundamente en el arte posterior de Alemania resultado de su estancia desde 1892 hasta 1908, fue el patriarca de este movimiento -padre directo junto a Van Gogh, Gauguin y Ensor- que tuvo su segunda oleda años más tarde con los grupos Die Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (El jinete azul). Plasmar los caracteres generales del expresionismo es complicado por sus matices, y quizá también por sus contradicciones, sin embargo se pueden apuntar algunos, como que se desarrolla en todas las artes con una diversidad estilística con límites cronológicos y geográficos imprecisos. Pensemos en la tendencia alemana con la aportación nórdica de Munch, las flamencas de Ensor y Pemeke o las eslavas de Soutine y Kandinsky.
2. PABLO RUIZ PICASSO
Nace en Málaga el 25 de octubre de 1881. Su padre, José Ruiz Blasco, era profesor de dibujo. En 1891 se traslada la familia a La Coruña donde despliega su talento natural en la Escuela de Bellas Artes. Ya en 1895 está en Barcelona continuando estudios y entra a formar parte con rapidez de la vanguardia artística de esta ciudad. En 1900 pasa una corta temporada en París a donde volverá ya para quedarse en 1904. En París conoce a Max Jacob, Jarry, Raynal, Salmon o Reverdy. Sus obras de esta primera época revelan su asimilación del impresionismo y del posimpresionismo, sin embargo su visión es dramática y apasionada. Se ha denominado a esta época el periodo Azul por la utilización preferente de colores frríos que plasmaban duras condiciones de vida. Tras el Azul viene el periodo Rosa acompañado de una fase clásica en la que es patente la influencia de la escultura ibérica. Ya Picasso posee su propio camino que estalla en 1907 con Las señoritas de Aviñón. Durante los años siguientes, en estrecha colaboración con Braque, elabora un nuevo lenguaje que es el del cubismo analítico. La etapa siguiente ya no se caracteriza por el análisis de la experiencia visual sino por concebir al cuadro como una construcción de elementos plásticos nuevos y tradicionales. Es el cubismo sintético. Picasso se dedica a la escultura y en el comienzo de la Guerra Mundial hace las mayores aportaciones a la historia del arte. Desde 1925 a 1935 pone el método cubista al servicio del mundo onírico del surrealismo. La última etapa comienza en 1946 personalizada por una exaltación renovada. Su actividad, hasta su muerte en 1973, es incansable.
3. EDVARD MUNCH
Pocos ejercieron una influencia tan intensa sobre los expresionistas alemanes como Munch ya que, probablemente, fue el primero que en Alemania presentó una imagen sobrecogedora de la pintura. Su exposición de 1892 en Berlín, en la que expuso cincuenta cuadros, impresionó profundamente. Munch (Loten, 1863-Ekely, 1944) surge en un ambiente nacional, el de Noruega, sin gran tradición artística original y por eso no debe extrañar su descubrimiento tardío del arte más avanzado. En 1855 hace su primer viaje al extranjero y descubre la obra de Manet que causa en él un gran impacto asimilando también por entonces elementos simbolistas. Cuando expone en 1892 en Berlín su estilo está plenamente formado con curvas sinuosas, colorido arbitrario y una clara sensación opresiva. A Munch le obsesionan de modo particular la enfermedad y la muerte: su hermana y su madre murieron de tuberculosis y él mismo estuvo gravemente enfermo. El gran mérito de Munch radica en haber dado la mejor traducción pictórica de la angustia y de la desesperación. El pintor fue reconocido relativamente pronto y su vida estuvo colmada de honores, pero no se conformó, como Van Gogh, con el código social vigente.
4. CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL
Hacia los años setenta del siglo XIX asistimos a un cambio de coyuntura que se manifiesta en todos los niveles artísticos y sociales. Los pasados episodios revolucionarios obligan a los poderes públicos a tomar en serio ciertos programas de reforma: los seguros sociales y la enseñanza primaria obligatoria y gratuita son algunas de las grandes conquistas del momento. Para la vida artística hay dos factores que conviene recordar, por un lado la popularización de la fotografía y por otro la extensión de la luz artificial.
Los presupuestos del expresionismo ya fueron sugeridos en 1861 por Mallarmé[3], cuando afirmó que un artista debía ocuparse menos del objeto que representaba que del efecto que producía. Durante el último tercio del siglo XIX la validez de la representación objetiva fue progresivamente minada por las exigencias de la experiencia del artista y del espectador. Cuando Munch ingresó en la “Bohemia de Cristianía”[4], los escritores y pintores se interesaban por los problemas políticos, sociales y morales de la época, lo mismo que Ibsen[5] había tratado en Casa de muñecas y Espectros.
En los primeros años del siglo XX siguen desarrollándose de modo colectivo y sistemático las premisas del posimpresionismo. La imagen fotográfica se ha divulgado de modo tan prodigioso que cada vez tiene menos interés la representación ilusionista de la realidad. Por otra parte el imperialismo que va a conducir a la primera Gran Guerra pone también ante la atención occidental el problema de las culturas no europeas. A estos datos habría que añadir otros relativos al progreso científico: en 1900 Freud publica La interpretación de los sueños y cinco años más tarde Einstein elabora su famosa “Teoría de la relatividad”. La lógica consciente puede ser una pantalla que oculta otras motivaciones más profundas; el espacio y el tiempo no son fenómenos independientes. Todo esto se traduce en las artes plásticas afirmando el valor subjetivo del color y destruyendo el espacio monofocal heredado como hace el cubismo. Estas experiencias no acaban con la I Guerra Mundial, pero podemos decir que, cuando el conflicto estalla, los artistas de vanguardia han elaborado ya las bases estéticas y morales por las que se va a regir la próxima etapa de la humanidad. Es tiempo de rupturas y la crisis de la sociedad burguesa alcanza su punto culminante en esa guerra, de la cual surgirán importantes movimientos revolucionarios, abortados como en Alemania o triunfantes como en Rusia. La sensación de hastío y de amargura que invade a los círculos artísticos e intelectuales más sensibles se combina con el deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación.
5. ANÁLISIS COMPARATIVO
Partimos, para un análisis comparativo de las obras propuestas, de que son las iniciadoras de dos “ismos”, como hemos mencionado anteriormente, pertenecientes a esas tendencias de corrientes artísticas tan contrapuestas como características de las vanguardias. También de que nos encontramos ante dos retratos colectivos. (¿O quizá nos encontramos ante una escena de la vida cotidiana según la obsesionada y atormentada percepción del artista? ¿O incluso ante un autorretrato?) El grito con tres personajes, uno principal y dos secundarios; y Las señoritas de Aviñon con cinco personajes principales. Podríamos hacer mención también a los radicalismos que presiden ambos lienzos y que trazan un argumento común. En Picasso la perspectiva, el tratamiento de los volúmenes, en Munch la expresión de unos sentimientos y la fuerza psicológica de una postura vital que el mismo artista manifestó en su compleja situación emocional: “Estaba enfermo y cansado, y me quedé mirando el fiordo. El sol estaba poniéndose, las nubes estaban teñidas de rojo, como la sangre, y de pronto sentí como si un chillido atravesara la naturaleza, creí oír un alarido, pinté esa imagen, pinté las nubes como sangre de verdad. Los colores estaban chillando…”
Hasta aquí las similitudes. Y a partir de aquí las diferencias.
El tamaño de las obras, por ejemplo. Las señoritas de Aviñón es un lienzo de grandes proporciones mientras que El grito se condensa en bastantes menos centímetros.
Picasso con sus “señoritas” nos hace entrega de una nueva profundidad espacial que tritura el ideal del cuerpo desnudo femenino, que reduce a planos angulares. Los rostros son máscaras -la influencia del arte africano es patente, como veremos más adelante-, sin embargo las fuentes de este trabajo se encuentran sólidamente fijadas en la tradición del estudio de las figuras de El Greco y la composición de los grupos de bañistas de Cezanne. (Un tema recurrente, este de los grupos de bañistas, como podremos ver años después en algunas obras de Kirchner, Heckel o Pechstein, integrantes del grupo expresionista El puente. O el mismo año de 1907 en Las bañistas de André Derain).
Los personajes poseen una plasticidad bien visible a través de un trazo dinámico y funcional, los rostros son óvalos a excepción de aquellos que directamente son máscaras africanas, no hay relieve, las superficies son planas y el fondo se nos viene encima con una ausencia de perspectiva que funde a las figuras con ese fondo ¿de cortinajes que parece descorrer la mano de una de las señoritas? No hay sombras, tampoco una clara dirección de la luz, masas de colores con nítidos trazos de contorno crean los volúmenes. Todo se superpone, hasta ese pequeño bodegón con algunas frutas. Algunas posturas son insinuantes, otras más neutras. Las dos centrales brazos en alto, una de ellas tomada directamente de una obra propia de 1906, la joven que se mira en el espejo de la Toilette. La evolución en las mujeres de Picasso sigue su paso firme, después, con Tres mujeres, cuadro realizado en 1907, unas Bañistas en el bosque y otras Tres mujeres, también de 1907, una versión rítmica de Tres mujeres, de 1908, y Desnudo de pie, de la primavera de 1908.
Se nos antoja complicado dibujar unas líneas de fuga, una perspectiva, no existe ilusión espacial.
La protesta del expresionismo contra el optimismo positivista[6] toma forma en uno de los padres de este movimiento. Edvard Munch coloca a una figura-desfigurada, ondulante, con manos que amplifican el sonido de un grito, o que están impidiendo escuchar lo que está sucediendo alrededor, en el comienzo de un puente que dibuja una diagonal que constituye las únicas líneas rectas del cuadro. Todos los demás trazos son ondulantes, líquidos. El propio cuerpo es zigzagueante, como una llama movida por el viento. Los colores terrosos del puente, los amarillentos y verdosos pálidos de esa cara-calavera, algunos azulados en el centro de la obra, con unos barcos que son apenas simples líneas, contrastan con los trazos horizontales (pero también ondulantes) del cielo que son rojizos, cálidos, anchos y largos. “…al discutir en pintura –y en cualquier arte- problemas de índole puramente técnica, podemos hallarnos de improviso sumergidos en el ámbito más espiritual. Es evidente que un pintor, por ejemplo, puede elegir un pincel grueso y una mano de pintura pastosa… para expresar su modo de ser y su proyección volitiva”.[7]
Podemos observar una arbitrariedad en los colores, que son fuertes, vivos y que no cumplen el objetivo de reflejar la realidad o una verdad, más bien la expresión de unos sentimientos, como Los estados de ánimo del futurista Umberto Boccioni años después. El dibujo apenas existe y son esas pinceladas las que apenas esbozan los contornos y los volúmenes. Las líneas de fuga nos llevan a los dos testigos que apenas se muestran. Cielo y puente forman un triángulo que encierra al paisaje.
6. COMENTARIOS
La aparición de un nuevo espacio en la pintura y en la historia del arte en general parece clara y demostrada con Las señoritas de Aviñón, un cuadro que fue conocido primero por unos pocos amigos del artista y después, ante las reacciones pésimas de estos amigos y algunos críticos, oculto durante muchos años en una colección privada[8]. “Desde su presentación pública en 1937 ha sido responsabilidado como la frontera entre el viejo y el nuevo mundo pictórico, pues en él hay tantos elementos que miran hacia el pasado europeo, e incluso más allá, como elementos que preparan el inmediato futuro”.[9] Picasso viene de los periodos Azul y Rosa y se aleja de ellos rompiendo una frontera con esta investigación de la forma y el espacio. El punto de partida fue el interés del artista por las figuras de desnudos y por el arte negro que había descubierto recientemente.
“… Cenábamos un jueves en el quai Saint-Michel, Salmon, Apollinaire, Picasso y yo, Entonces Matisse tomó una estatuilla de madera megra que había sobre un mueble y se la enseñó a Picasso. Era la primera talla negra. Picasso la tuvo toda la noche en la mano. A la mañana siguiente, cuando llegué al taller, el suelo estaba alfombrado de hojas de papel Ingres. Y sobre cada hoja un gran dibujo, casi el mismo: una cara de mujer con ojo sólo, una nariz demasiado larga que se confundía con la boca y un mechón de cabellos sobre el hombro. Había nacido el cubismo.”[10]
Pero este primitivismo también le atrajo cuando, en la primavera de 1906, visita El Louvre y una exposición que este museo organizó sobre la escultura ibérica prerromana procedente de las excvaciones realizadas en Osuna y el Cerro de Los Ángeles. “Será este fondo ancestral, de raices ibéricas primitivas, el que irá saliendo a plena luz en las obras que realizará en el otoño y hasta bien entrado el siguiente año”.[11]
Munch, por su parte, intentaba acercarse a la existencia con su versión de los hechos y a través de la magnitud de lo que denominó El friso de la vida. El infierno moderno, el pánico y la ansiedad universal van quedando reflejados en este friso. “Pero ya el sentimiento de terror llamaba a la puerta de Edvard Munch cuando, en 1885, fue por primera vez a París. Su actitud cultural era de una posición crítica del ambiente ibseniano, al que había tratado y seguiría tratando en el Café del Gran Hotel de Oslo”.[12] Munch también Mantendrá una intensa amistad con Strindberg[13] y muchas ideas y proyectos en común y ambos llegarían, como Van Gogh, a los umbrales de la locura. En 1889 la pintura de Munch exprimenta un cambio sustancial asimilando las sugerencias de Van Gogh, Gauguin y de Toulouse-Lautrec. Uno de los primeros lienzos que salen de esas influencias es La noche, de 1890 y ya se ve que al pintor ha abandonado su visión naturalista. De 1892 es el cuadro Tarde en el paseo de Karl Johan, donde asistimos a una muchedumbre de espectros. En 1893 pinta El grito con esa enorme carga de angustia y terror.
Pero volvamos a ese Friso de la vida y a un París transformador cuyas influencias se plasman en el ciclo de pinturas que el pintor quiso denominar precisamente así: Melancolía, La enredadera roja, La voz y, sobre todo, El grito, vienen a expresar sus experiencias personales sobre el amor, la muerte y la propia naturaleza. Munch también es una gran influenciado por los filósofos Kierkegaard[14] y Nietzsche[15], incluso este útimo fue retratado por Munch.
7. CRÍTICA
Que Las señoritas de Aviñon fueran mostradas por primera vez públicamente en 1937, treinta años después de su manufactura por Picasso, viene a sugerirnos que fue a través de un acto de valentía y también de confianza en el desarrollo de los acontecimientos artísticos de aquellos años. Cuando apareció estelarmente, el Guernica también estaba allí, en esa Exposición Universal de París, cuyo tema era Artes y técnicas de la vida moderna. Luego el Guernica, me imagino, haría sombra a una obra fea y disparatada, sí, origen del cubismo, de acuerdo, pero no por eso un alegato demoledor contra las tendencias estéticas. Es posible que el valor radique precisamente ahí, en la subversión, sin embargo esas mujeres con caras como máscaras, pechos triangulares, punzantes, me producen más desasosiego que sensaciones amistosas para con el artista en ese torbellino de volúmenes planos y colores desvaídos. Así que aprovecho y me alineo orgullosamente con Matisse, Derain, Braque, Stein o Fènèon declarándome abiertamente alejado de la estética de esta bomba de relojería creativa (claro, con la perspectiva de todos estos años de por medio) que gestó y fertilizó las andanzas del cubismo. Mi Picasso preferido es el amable de Retrato de Paulo con gorro blanco, de 1922, el convencional retratista en sus formas y volúmenes.
Además, parece que la obra necesita de una continua reinterpretación, como la última que dice que Las señoritas de Aviñón no sólo fueron damas de burdel sino bailarinas, al menos esto sostiene en su reciente tesis doctoral Dolores Vargas, de la Universidad de Málaga, que ha catalogado 648 obras del pintor malagueño con el baile como protagonista.
El grito de Munch, es, sin embargo, un poderoso ejercicio centralizado de energía visual. Como en muchos de los lienzo de Van Gogh, la perspectiva es acelerada pero dotada, en esta ocasión, de una “liquidez” tan atrayente como la misma figura que reclama atención en esa postura ondulada que provoca inquietud. Todo produce mareos en esta inquietante obra, desde los colores arbitrarios hasta esas figuras del fondo del puente que son testigos, o no, de un momento de desesperación. El cielo es tremendamente horizonal y efectista y no viene sino a subrayar el mensaje que está siendo lanzado desde el centro del cuadro. Aunque me quedo con el Munch más amable –Muchachas en el muelle, La danza de la vida, Paisaje de invierno- es la expresión de los sentimientos, la plasmación de la existencia humana, la individualización de unos pasajes, asuntos que me provocan una complicidad amable y que me inducen a adentrame en una particular concepción de la transmisión a través del hecho artístico.
8. REFERENCIAS
Hamilton, G.H. Pintura y escultura en Europa 1880-1940. Manuales Arte Cátedra. Ediciones Cátedra, Madrid, 1987.
Marchán Fiz, S., Summa Artis. Historia general del arte, vol. XXXVIII, Fin de siglo y los primeros “ismos” del XX (1890-1917). Espasa Calpe, Madrid, 1995.
De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 1985.
Ulrich, G. El mundo de la pintura, Círculo de lectores, Barcelona, 1974.
Prado, J.M., Maestre Abad, V. Entender la pintura, Picasso, Orbis-Fabbri, Barcelona, 1989.
Esteban, P. Picasso, 1881-1914. Los grandes genios del Arte Contemporáneo. El siglo XX. Biblioteca El Mundo. Unidad Editorial, 2005.
Angulo Íñiguez, D. Historia del Arte, EISA, Madrid, 1973.
www.artecreha.com, consultado el 31 de mayo de 2011.
www.actuallynotes.com, consultado el 31 de mayo de 2011.
www.ucm.es, consultado el 31 de mayo de 2011.
www.imageandart.com, consultado el 31 de mayo de 2011.
www.laopiniondemalaga.es, consultado el 31 de mayo de 2011.
www.wikipedia.org, consultado el 15 de amyo de 2011.
[1] Guillaume Apollinaire fue el seudónimo del poeta, novelista y ensayista francés Wilhelm Apollinaire de Kostrowitsky (Roma, 26 de agosto de 1880 – París, 9 de noviembre de 1918).
[2] De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 1985, pag. 365.
[3] Stéphane Mallarmé (París, 18 de marzo de 1842 – París, 9 de septiembre de 1898) fue un poeta y crítico francés, uno de los grandes del siglo XIX, que representa la culminación y al mismo tiempo la superación del simbolismo francés. Fue antecedente claro de las vanguardias que marcarían los primeros años del siguiente siglo.
[4] Denominación anterior de Oslo.
[5] Henrik Johan Ibsen fue un dramaturgo y poeta noruego. Nació el 20 de marzo de 1828 en el puerto de Skien, pequeña ciudad al sur de Noruega, y murió el 23 de mayo de 1906 en Cristianía (actual Oslo). Ibsen es considerado el más importante dramaturgo noruego y uno de los autores que más han influido en la dramaturgia moderna, padre del drama realista moderno y antecedente del teatro simbólico. En su época, sus obras fueron consideradas escandalosas por una sociedad dominada por los valores victorianos, al cuestionar el modelo de familia y de sociedad dominantes. Sus obras no han perdido vigencia y es uno de los autores no contemporáneos más representado en la actualidad.
[6] “Desde los últimos treinta años del siglo XIX hasta comienzos del XX, el positivismo pareció ser el antídoto general contra la crisis que se había producido en el cuerpo social de Europa… La conquista de la felicidad por medio de la técnica pareció de ese modo el eslogan más seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar”, dice Mario De Micheli en su obra Las vanguardias del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1985, pag. 71.
[7] Ulrich, G. El mundo de la pintura, Círculo de lectores, Barcelona, 1974. Pag. 175.
[8] Fue exhibido públicamente primero en la Exposición Universal de París de 1937, y fue adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nuevo York en 1939. El estudio más cuidadoso de esta pintura es el de John Golding en Cubism: a History and Analisis, 1907.1914 (Londres, 1959).
[9] Hamilton, G.H. Pintura y escultura en Europa 1880-1940. Manuales Arte Cátedra. Ediciones Cátedra, Madrid, 1987, pag. 245.
[10] Jacob, Max, Naissance du Cubisme.les nouvelles litteraires, 1928. (Citado por Jean Cassou, Panorama de las artes plásticas contemporáneas, Guadarrama, Madrid, 1961, pág. 228).
[11] Marchán Fiz, S., Summa Artis. Historia general del arte, vol. XXXVIII, Fin de siglo y los primeros “ismos” del XX (1890-1917). Espasa Calpe, Madrid, 1995, pág. 337.
[12] De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 1985, pág. 43.
[13] August Strindberg (Estocolmo, 22 de enero de 1849 – 14 de mayo de 1912) fue un escritor y dramaturgo sueco. Considerado como uno de los escritores más importantes de Suecia y reconocido en el mundo, principalmente, por sus obras de teatro; se le considera el renovador del teatro sueco y precursor o antecedente del teatro de la crueldad y teatro del absurdo. También se interesó por la fotografía y la pintura y en una etapa de su vida le obsesionó la alquimia. De personalidad esquizofrénica, durante la mayor parte de su vida se sintió acosado y perseguido. Esta peculiaridad dotó a su obra de una especial fuerza y dramatismo.
[14] Søren Aabye Kierkegaard, (Copenhague, 5 de mayo de 1813 – 11 de noviembre de 1855) fue un prolífico filósofo y teólogo danés del siglo XIX. Se le considera el padre del Existencialismo, por hacer filosofía del Sufrimiento y la «Angustia», tema que retomarían Martin Heidegger y otros filósofos del siglo XX.
[15] Friedrich Wilhelm Nietzsche, (Röcken, cerca de Lützen, 15 de octubre de 1844 – Weimar, 25 de agosto de 1900) fue un filósofo, poeta, músico y filólogo alemán, considerado uno de los pensadores modernos más influyentes del siglo XIX.
Realizó una crítica exhaustiva de la cultura, la religión y la filosofía occidental, mediante la deconstrucción de los conceptos que las integran, basada en el análisis de las actitudes morales (positivas y negativas) hacia la vida. Este trabajo afectó profundamente a generaciones posteriores de teólogos, filósofos, sociólogos, psicólogos, poetas, novelistas y dramaturgos.
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